Essee ja kuvitukset: Helmi Kajaste
Missä olen aiemmin nähnyt tämän? Kysyn ystävältä, olemmeko me kenties yhdessä nähneet elokuvanäytöksen, jossa mies kävelee autiomaassa punainen hattu päässä. Se mies nojailee autoon pimeässä. Joka puolella kaartaa valtavia moottoriteitä, joiden varrella leijuu valomainoksia. Mielikuva sekoittuu takaa-ajoon, jossa valkoinen auto pakenee kovaa vauhtia poliiseja läpi autiomaan. Tapahtuiko se eri elokuvassa? Kaikki autiomaat levittäytyvät yhdeksi, enkä löydä oikeaa liittymää ulos.
Mieleeni nousee kuvia nimettömistä elokuvista. Koetan selvittää, ovatko nämä kuvat omia muistojani, kuvitelmia vai valkokankaalla nähtyjä kohtauksia. Muistikuvat ovat yleensä yllättävän moniaistillisia ja sisältävät hahmotelmat valaistuksesta, materiaaleista, äänistä sekä tunnelmasta. Lämpimässä yössä sammakot kurnuttavat ”ribbit, ribbit”. Paitsi että luonnossa sammakot kurnuttavat tuota tuttua ääntä pelkästään Hollywoodin lähellä, missä elokuvien äänisuunnittelijat kävivät niitä äänittämässä. Muut maailman sammakot ääntelevät eri tavalla. Kuitenkin elokuvissa tapahtumapaikasta ja mantereesta huolimatta sammakot pitävät Hollywoodin sammakoiden ääntä. Missä olinkaan?
Mies kävelee autiomaassa, jossa tuuli ja eroosio ovat kaivertaneet kallioista uskomattomia monumentteja. Niiden avulla voi suunnistaa, vaikka niiden muodot elävät hitaasti ja maiseman ääriviivat ovat monitulkintaisia. Mies kulkee pienelle bensa-asemalle hakemaan juomavettä ja sammuu. Miehestä näkyy, että hän on hauras. Eikä se johdu vain janosta. Miehen veli saa soiton, että tällainen tyyppi on löydetty. Veljen täytyisi tulla hakemaan. Mies ei aluksi ole tunnistaa veljeään, joka antaa hänelle nimen: Travis. Travis ei puhu moneen päivään mitään ja karkailee takaisin jatkamaan kävelyään aina veljen silmän välttäessä. He ajavat Los Angelesiin veljen vaimon ja Travisin pojan luokse.
Samaan aikaan toisaalla
Paris, Texas (1984) on saksalaisen Wim Wendersin ohjaama, Yhdysvaltoihin sijoittuva elokuva rikkinäisistä ihmisistä ja perheistä, haaveista ja pettymyksistä. Pääosaa esittävää Harry Dean Stantonia on musertavaa seurata. Hänestä näkee paljaalla silmällä, kuinka traumatisoitunut ja vereslihalla mies on. Tapahtuu toipumista, mutta kuva hauraasta ihmisestä harhailemassa laajassa ja karussa maisemassa ei katoa. Travis ja poika lähtevät etsimään pojan äitiä Janea, jonka tiedetään olevan tietyssä pankissa tiettynä päivänä.
Paris, Texasissa toistuvasti koetetaan synkronisoida aika, paikka ja tunteet ihmisten välillä. Jatkuvasti ollaan paikalla liian myöhään tai joku tekee oharit. On hirveän harvinaista, että useampi ihminen haluaa samaa asiaa samaan aikaan ja että he vielä kertovat toisilleen siitä. Samalla baarien ja dinerien mainokset lupaavat aamiaista mihin vuorokauden aikaan tahansa. Ne ovat aina avoinna vain odottaen, milloin asiakkaalle sopii. Elokuvan nimi viittaa paikkaan, josta Travis on ennen katoamistaan ostanut tontin maata. Travisin äidin kertoman mukaan Parisin kaupungissa Texasin osavaltiossa poika on saanut alkunsa. Se on ajallinen ja tilallinen alkupiste fragmentoituneessa tarinassa. Kiinteän alkupisteen nimi leikittelee väärinymmärryksellä, että tämä Paris ei sijaitsekaan Ranskassa. Se sisältää kipeän pettymyksen, kun haaveet eivät toteudukaan. Travisin isä kannatteli mielessään tämän äidistä vaivaannuttavaa ranskattaren ideaalikuvaa, johon äiti ei yltänyt eikä koskaan olisi voinutkaan yltää. Travis itse rakasti Janea niin voimakkaasti, että yhdessä olemisesta tuli liian vaikeaa.
Elokuvassa Travisin veli tekee työkseen mainoskylttejä, joita kaikki tienvarret ovat pullollaan. Ne tuntuvat huutavan, että jossain muualla on jotain. Tai: kaipasitko tätä? Mainokset keskeyttävät ajatukset tunkeutumalla niihin. Ne puhuvat röyhkeästi suoraan päin naamaa, kun taas ihmiset elokuvassa pystyvät vaivoin ilmaisemaan asiansa vasta käännettyään selkänsä. Pikkukylien taloissa on näyttävät, vastaan työntyvät, littanat katujulkisivut, joiden taakse loput rakennuksesta on häivytetty. Olen nähnyt nämä kylät aiemmin lännenelokuvissa. Kylänraitti on aina ollut leveä, mutta nykyään se on asvaltoitu.
Kirjassaan The Wake of Imagination (1988) Richard Kearney näkee Paris, Texas nimessä postmodernin ihmisen mahdottoman tehtävän etsiä juurensa yhteiskunnasta, jossa kaikesta on tehty imitaatiota. Hän kirjoittaa Wendersin todenneen, että amerikkalaiset ovat asuttaneet alitajuntamme, ja että alkuperäisen muistin katoamisesta amerikkalaisessa kulttuurissa on tullut yleinen piirre koko läntisessä maailmassa. Kearney tarkoittanee kaikenlaisia asioita liittyen muistiin ja identiteettiin, mutta ajatukseni palaavat sammakoihin. Miltä minä kuvittelen sammakoiden kuulostavan? Olenko kuullut niitä enemmän elokuvissa vai luonnossa? Olisi varmaan kohtuutonta pettyä, jos sammakot eivät luonnossa kurnuta Hollywoodin äänellä.
Tien alla
Kun veli (Dean Stockwell) tulee hakemaan Travisin autiomaasta, he lähtevät ajamaan. He liikkuvat pitkiä etäisyyksiä, joita mitataan kilometrien sijaan päivissä. Ympäristö on tehty autolla liikkumista varten. Elokuvassa kaikki jalan kuljetut etäisyydet vaikuttavat vaivaantuneilta ja kömpelöiltä, liian pitkiltä tai liian lyhyiltä. Kun Travis hakee pojan koulusta, jossain vaiheessa kadusta katoavat jalkakäytävät. Kadut ovat leveitä ja vaivalloisia ylittää. Travis kävelee jatkuvasti paikoissa, jotka joko huutavat autoilua tai vähintään kävelyn riittämättömyyttä. Ratakiskoilla, laajoissa autiomaissa, valtavilla silloilla, paikoissa, joissa pelkästään mieleltään järkkyneet pysähtyvät huutamaan kauhuissaan. Jos katu on tarkoitettu autolla liikkumista varten, on turha tehdä rakennuksiin pienimuotoisia detaljeja. Niitä ei ehdi havaitsemaan vauhdissa. On otettava karkea, isompi pensseli. Kävelijä aistii tällaisen suunnittelulogiikan ympäristön yksitoikkoisuutena. Pysähtyminen tuntuu väärältä, jopa vaaralliselta.
Laura Mulvey (Pandora: Topographies of the Mask and Curiosity, 1992) on todennut, että klassisista elokuvagenreistä lännenelokuvien kerronnallinen rakenne noudattaa eniten kansantarinoita, joissa tilallisuus ja juoni ovat kietoutuneet yhteen. Lännenelokuvan alussa sankari usein pakotetaan lähtemään liikkeelle tutusta ympäristöstään. Sankari seikkailee avoimessa maastossa, kunnes tarinan lopussa hän asettuu aloilleen ja menee naimisiin. Mulveyn tulkinta tuo Paris, Texasin yhteydessä mieleen myös Luce Irigarayn (Sukupuolieron etiikka, 1996 [1984]) ajatukset, että nainen on paikka miehelle. Naiselle itselleen on vaikeuksia löytää paikkaa. Kun mies kävelee yksin autiomaassa, näkymät ovat laajoja ja vaikeasti paikannettavia. Mikään paikka ei elokuvassa tunnu kovin pysyvältä tai tärkeältä, kunnes mies ja lapsi koettavat löytää äidin. Samoin kuin Travisin äiti ja Parisin kylä ovat tarinan alkupisteitä, on pojan äiti Jane tarinan loppupiste. Tavallaan hän on paluu alkuun.
Näinkö tässä kävikin? En muistanut, mitä Travis kertoo Janelle peep-show’n puhelimessa. En muistanut, että hän kertoo todellakin sitoneensa Janen jalkaan kellon, jotta kuulisi, jos tämä koettaa karata juoksemaan maantielle. Travis kertoo köyttäneensä huutavan Janen hellaan kiinni. Kun Travis heräsi tulipaloon, Jane ja lapsi olivat poissa. Miten hirveitä ja väkivaltaisia muistoja. Mielikuvissani Paris, Texas ei ollut näin raaka ja väkivaltainen. Mulvey on nostanut kiinnostavasti esille myös toisen lännenelokuvien narratiivin, joka on seikkailullisen maaston kesyttäminen feminiinille asutukselle sopivaksi. Maata valloitetaan ja hallitaan. Tällaiset narratiivit tuovat muun muassa esille vaikutelman, että kodin ajatus on vastakkainen alkuperäiskansojen nomadiselle elämäntavalle. Koti ei voi olla liikkeessä, vaan se on sidottava hellaan.
Meillä on aina Pariisi
Peep-showssa pehmeän pörröiseen, avoselkäiseen neuleeseen puettua Janea (hohtavan kaunis Natassja Kinski) katsotaan pimeydestä. Vertaukset televisioruudun ja elokuvateatterin tirkistelyyn lienevät aika selviä. Puhelinyhteys yksipuolisen peilin toiselle puolelle tuo mieleen vankilat. Jane ja muut esiintyjät on sijoitettu laatikoihin, jotka on lavastettu otsikoilla ”Hotelli” tai ”Keittiö”. Paikkoja, joihin naisen voi kätevästi sijoittaa. Lavastukset simuloivat arkipäivän ympäristöjä koettaen tehdä tapaamisesta jotenkin normaalimman ja tutumman. Ne antavat selityksen tilanteelle. Lopun kohtauksessa, jossa Travis muistelee heidän painajaismaista perhe-elämäänsä, Jane on sijoitettu valoisaan Kahvila-lavastukseen. On kuin he olisivat palanneet keittiöön käsittelemään yhdessä traumaansa. ”Ja nyt olen töissä täällä. Kuulen äänesi koko ajan. Jokaisella miehellä on sinun äänesi.”, Jane sanoo
Elokuvaohjaaja Claire Denis toimi Paris, Texasissa apulaisohjaajana. Hän on myöhemmin haastattelussa (Criterion Collection, 2009) kommentoinut tämän peep-show’n olevan sellainen, jonka löytää vain elokuvista. Kohtaamisissa on kyse seksuaalisen parantamisen lisäksi sielullisesta parantamisesta. Haastattelussa Denis muistelee epämääräisiä kuvauksia, joissa ei ollut valmista käsikirjoitusta ja rahat aina välillä loppuivat kesken. Wenders ei kuulemma näkyvästi stressaantunut vaikeuksista, vaan jopa nautti mahdollisuudesta palata välillä työstämään käsikirjoitusta yhdessä Sam Shepardin kanssa (elokuva perustuu Shepardin kirjaan Motel Stories).
Mieleeni muistuu toinen klassikkoesimerkki käsikirjoituksen työstämisestä kuvausten aikana, nimittäin Michael Curtizin ohjaus Casablanca vuodelta 1942. Senkin nimeksi on valittu paikan nimi. Onkohan jokin ajatus, että paikka elokuvan nimessä on jo jonkinlainen selitys tarinalle? (”Forget it, Jake. It’s Chinatown”, sanoisi tähän Roman Polanskin elokuva Chinatown vuodelta 1974.) Vichyn hallituksen alainen Casablanca toisen maailmansodan aikaan on tapahtumapaikkana keskeinen elokuvan tarinalle petoksesta ja pakenemisesta. Sattumalta tässäkään elokuvassa rakastavaiset eivät lopulta saa toisiaan, mutta heille jää aina Pariisi. Tällä kertaa mies on asettunut aloilleen ja nainen löytää juuri sinne kaikista maailman paikoista. He jakavat hetken ja haaveen paikasta, jossa kaikki olisi voinut olla toisin.
Jään miettimään näitä eurooppalaisia ohjaajia: saksalainen Wenders, unkarilainen, Yhdysvaltoihin muuttanut Curtiz ja ranskalainen, Länsi-Afrikassa kasvanut Denis. Kaikki ovat tehneet elokuvia eri kielillä. Kaikki ovat tehneet elokuvia, jotka ovat sijoittuneet kauas heidän kotimaastaan. Elokuvia, joissa paikka esitetään haikean myyttisenä ja ihmiset ovat muukalaisia olosuhteiden pakosta. Elokuva on hedelmällinen taidemuoto tällaiseen ihmisen ja hänen ympäristönsä suhteen tunnusteluun. Autiomaa on maastona sopiva tarkan paikan sitovuudesta irtautumiseen. Denis’n elokuva Beau Travail (1999) tarjoiltiin minulle aikanaan herkullisella myyntipuheella: ”Muukalaislegioona flexaa aavikolla.” Miksei, kuulostaa lupaavalta.
Arkkitehtikoulussa eräs opettaja kerran sanoi meille, ettei pidä rakentaa sille kaikista hienoimmalle paikalle vaan sen viereen. Sieltä käsin hienointa paikkaa voi sitten tarkastella tuhoamatta sitä. On totta, että jos haluaa kuvata jonkun paikan, pitää astua siitä sivuun saadakseen rajattua sen etsimeen.
(Lisää Tyynenmeren puusammakoista, jotka myös Tyynenmeren kuorosammakkoina tunnetaan: www.pugetsound.edu/academics/academic-resources/slater-museum/exhibits/terrestrial-panel/pacific-treefrog/)
Julkaistu Liberossa 4/2020
